Pourquoi ce ballet russe provoqua-t-il un scandale et une bagarre lors de sa création à Paris?

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Ce soir du 29 mai 1913, au Théâtre des Champs-Elysées, le calme ne régnait pas, comme il se doit, avant le début de la représentation. On entendait plutôt un brouhaha annonciateur d’une tempête. Deux semaines plus tôt, dans le cadre des Saisons Russes de Serge Diaghilev avait été montrée dans ce même théâtre la nouvelle chorégraphie de Wacław Niżyński : Jeux sur une musique de Claude Debussy. Ce spectacle n’avait pas plu au public. Les interprètes ne dansaient pas, ils imitaient des joueurs de tennis, avant de flirter les uns avec les autres. Lorsqu’ils aperçurent Pierre Monteux, qui avait dirigé Jeux, dans la fosse d’orchestre, le scandale éclata. Les musiciens n’avaient pas encore commencé à jouer l’ouverture et le rideau était encore baissé.

Le compositeur avait rêvé du printemps

On a l’habitude de dire que l’idée d’un ballet consacré au printemps vint à Igor Stravinsky pendant son sommeil : une jeune fille, entourée de vieillards, danse pour provoquer l’avènement du printemps puis meurt. Le compositeur se mit au travail ; Nicolas Roerich s’occupa des décors ; tous les deux écrivirent le livret ; la chorégraphie fut confiée à Vaslav Nijinski. Il résulta de leur collaboration un ballet presque sans sujet dont l’argument est un rite païen de renaissance de la nature après le long hiver avec des danses et des rondes pour exprimer l’allégresse et la vénération de la nature.

Il fallut cent vingt répétitions éreintantes pour que les danseurs s’habituent aux dissonances, aux ruptures de rythme de la musique d’Igor Stravinsky, qui n’avait rien de commun avec les musiques de ballet. Tout comme aux costumes également dessinés par Nicolas Roerich. Il avait créé pour les danseurs des chemises amples avec un motif solaire.

Les danseurs devaient aussi porter non pas des chaussons mais des lapti, se déplacer avec les pieds en dedans, se voûter, piétiner et sautiller sans plier les genoux. Le schéma de chorégraphie – pratiquement celui du premier ballet moderne – était tellement compliqué que Maria Pilts, la première interprète de l’Élue, ne pouvait même plus bouger après la première. Elle resta debout paralysée à verser des torrents de larmes.

Bagarre dans le théâtre

Le Sacre du Printemps n’était pas un ballet. Pour le moins, au sens que l’on donnait à ce terme à cette époque. Il ne racontait pas une histoire romantique, mais donnait à voir un rituel sacrificiel païen. Le public d’alors le considéra comme une atteinte à toutes les convenances et une remise en question de tous les canons de l’art du ballet. Dans la salle, le grondement se faisait toujours plus fort, les danseurs entendaient de moins en moins l’orchestre, mais le spectacle ne fut pas interrompu. Des coulisses, Vaslav Nijinski comptait les mesures pour les danseurs. Dans la salle, Claude Debussy suppliait les gens de se calmer et finit même par se disputer avec les plus véhéments d’entre eux. Nicolas Roerich essaya de trouver une explication rationnelle à ce qu’il s’était passé ce soir-là : « Qui sait, peut-être, à ce moment les gens se trouvaient en état d’exaltation et ils exprimaient leurs sentiments comme le font les tribus les plus primitives ».

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« L’émotion et les cris atteignirent leur paroxysme. Le public sifflait, invectivait contre les artistes et le compositeur, criait, riait [...] Ce bruit infernal m’assourdit et, dès que je le pus, je me précipitai dans les coulisses. Tout s’y passait aussi mal que dans la salle. Les danseurs tremblaient, ils retenaient leurs larmes [...] Un long mois de composition, des répétitions interminables, tout cela pour finir par une telle pagaille », se souvenait Romola Pulszky, danseuse qui épousa Vaslav Nijinski à l’automne 1913.

Igor Stravinsky perdit ses nerfs le premier : il quitta la salle de spectacle et courut seconder Vaslav Nijinski dans les coulisses. À ce moment-là, c’était une véritable foire d’empoigne. Il était impossible de distinguer qui soutenait les auteurs du ballet et qui les injuriait. Les spectateurs criaient, se déchaînaient, attrapaient leurs parapluies, leurs cannes, les chaises qui leur tombaient sous la main et les lançaient. Les baroudeurs d’un soir s’enfonçaient leurs hauts-de-forme les uns aux autres jusqu’aux yeux. Les hurlements, les rires hystériques, les clignotements de la lumière, les applaudissements, les plaintes dans le genre « combien de temps cela va-t-il encore durer ? » se fondaient dans un vacarme insupportable. Sous les yeux des spectateurs, le ballet-distraction, la danse pour le plaisir du beau cessaient d’exister. Une nouvelle ère s’annonçait : celle d’un ballet qui obligerait le public à analyser ce qu’on lui montrerait.

Printemps sans fin

Le seul à rester satisfait de ce que Paris n’avait certainement plus vu depuis la bataille d’Hernani fut Serge de Diaghilev. « C’est exactement ce que je voulais », dit-il aux créateurs du spectacle. 

Un an plus tard, la musique du Sacre du Printemps fut jouée en concert et accueillie avec enthousiasme par le public. Le ballet de Vaslav Nijinski entra au répertoire des Saisons Russes. Les chorégraphies de Maurice Béjart, Mats Ek, Pina Bausch et de bien d’autres en firent l’un des ballets les plus importants du XXe siècle.

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