En images: pourquoi l’avant-garde russe s’est-elle inspirée… des icônes religieuses?

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Dès la seconde moitié du XIXe siècle, la collection d’icônes était devenue à la mode chez les artistes. Les figures de proue de l’avant-garde, Mikhaïl Larionov et Natalia Gontcharova, étaient eux aussi de passionnés collectionneurs d’icônes et de louboks (équivalent des images d’Épinal en Russie), qu’ils considéraient moins comme des objets religieux que comme un phénomène esthétique majeur.

Au début du XXe siècle, la Russie a également connu un événement culturel majeur : la « révélation » d’icônes anciennes, restées cachées pendant des siècles sous des couches de vernis noirci et d’inscriptions ultérieures. La restauration de la Trinité d’Andreï Roublev, en 1905, a revêtu une importance particulière. Une fois nettoyées, ces icônes se sont révélées au public comme des œuvres aux couleurs vives, aux formes épurées et d’une expressivité particulière. Cela a impressionné non seulement les historiens de l’art, mais aussi les artistes. Faut-il s’étonner que, peu après, les icônes soient donc devenues l’objet d’analyses et d’une réinterprétation ?

Les artistes d’avant-garde n’ont pas emprunté aux icônes leurs sujets, mais le principe même de la construction de l’image. Les techniques formelles de l’iconographie, considérées pendant des siècles comme « incorrectes » du point de vue de la peinture académique, se sont soudainement révélées en phase avec les recherches d’un art nouveau. Par exemple, la « perspective inversée », où les lignes ne convergent pas vers le fond du tableau, mais vers le spectateur, donnant l’impression que l’image vient à la rencontre de celui qui la regarde. Cette technique a été reprise par les avant-gardistes dans leur quête d’une nouvelle perception du monde.

Les artistes ont également apprécié la convention iconographique de la représentation. Les personnages et les objets sur les icônes sont dépourvus de volume et se trouvent sur un même plan. Ce refus d’imiter le monde tridimensionnel est devenu le fondement de nombreux courants d’avant-garde. De même, les peintres d’icônes utilisaient des couleurs pures et vives (rouge, bleu, or) ainsi que des contours nets. Cela conférait à l’image une grande expressivité. Les avant-gardistes y ont également trouvé leur compte. Pour beaucoup d’entre eux, en particulier pour Vassily Kandinsky et Kasimir Malevitch, l’art était une forme de connaissance spirituelle. Ils recherchaient un art « pur », libéré du fardeau de la vie quotidienne et de la matérialité, à l’image de l’icône qui est une fenêtre sur le monde divin.

Le célèbre Carré noir de Kasimir Malevitch est souvent considéré comme une sorte d’« icône des temps nouveaux » — une image non figurative symbolisant le « néant des formes », un nouveau départ et l’énergie pure.

La théorie du « rayonnisme » de Mikhaïl Larionov s’inspirait aussi en grande partie de l’iconographie. L’artiste établissait délibérément un lien entre l’art nouveau et l’icône. Il organisa même en 1913 une exposition réunissant à la fois ses œuvres d’avant-garde et des icônes issues de sa propre collection, afin de souligner leur parenté. Les œuvres de Natalia Gontcharova de cette période, notamment la série Les Évangélistes (1910-1911), renvoient directement aux images de l’iconographie, bien que réinterprétées dans l’esprit de l’avant-garde.

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